Paolo Vecchi

Dal libro “Daniele Segre – Il cinema con la realtà” a cura di Antioco Floris Editrice
CUEC Editrice

Il video Tempo di riposo (1991) e il lungometraggio Manila Paloma Bianca (1992) nascono dall’incontro di Daniele Segre con Carlo Colnaghi, che di entrambi è diventato a tutti gli effetti il fulcro, come protagonista ma anche come soggetto, corpo piagato da un materiale autobiografico di inusuale durezza. Dopo essere stato uno degli allievi più promettenti del «Piccolo», a una certa svolta della sua esistenza, Colnaghi — usiamo quasi alla lettera le parole di Segre — ha inconsciamente staccato la spina con la realtà, avventurandosi oltre i confini della norma sociale, in un non vivere destabilizzante, per sé e per gli altri, partecipando a situazioni al limite della follia se non addirittura di follia, esposto alla violenza del mondo in virtù della propria fragilità e sensibilità. Alla base, dunque, c’è anzitutto un sodalizio personale, certo non facile ma indubbiamente fecondo, e non solo dal punto di vista artistico. Partendo da elementi del vissuto di Colnaghi cui si sovrappongono, coincidendo, esperienze ed ossessioni di Segre, prende forma l’idea di Manila Paloma Bianca, che viene rifinita a livello di sceneggiatura da Davide Ferrario. Ma il progetto rimane tale fino a quando non arrivano i magri finanziamenti del famigerato articolo 28, e nel frattempo attore e regista sentono l’urgenza di dare comunque uno sbocco a questa sofferta sintonia. Sarebbe perciò sbagliato considerare il video come una sorta di prova generale del film, in una forbice che va dal momento di documentazione alla sinopia, tanto forte risulta l’autonomia linguistica del primo, pur nell’ambito di quello che rimane con evidenza un unico disegno artistico. Al di là di altre peculiarità riscontrabili attraverso un ben altrimenti puntiglioso lavoro di collazione, Tempo di riposo riesce infatti ad accumulare, “in proprio”, una serie davvero impressionante di coppie oppositive problematicamente aperte:
arte-vita, normalità-follia, realtà/finzione,esperienza/rappresentazione,professionalità/sregolatezza,
moralità/compromissione, marginalità/integrazione…
E, in maniera altrettanto incisiva, sa attingere ad un elevatissimo livello stilistico, ad un rigore nella scelta e nella concatenazione del materiale diegetico da costituire, se non un punto d’arrivo, certo un risultato di assoluto rilievo nell’ambito dell’iter autoriale di Segre.
Manila Paloma Bianca, almeno ad un primo impatto, sembra inglobare Tempo di riposo, andando a sviluppare in senso più decisamente narrativo quanto era in nuce nel video. Del quale sposa, a partire dall’incipit, le tonalità “alte”, sia nell’incomprensibilità di una formula deprecatoria che nella forza esorcizzante di un ghigno che costituirà il trait d’union simbolico della vicenda. Poi, ecco l’incubo “sgranato” nel misterioso livore elettronico, allucinazione ma anche coscienza di sé, spesso mediata dalla scrittura scenica: ossessione carnale, della gelosia, in Buchner, invettiva biblica in Shakespeare, metalinguaggio professionale in Pinter. Infine, più impressionante, il silenzio, contemplazione di sé sull’orlo del baratro, sospensione temporale di sconvolgente intensità tragica, che fa pendant con i lunghi, strazianti primi piani allo specchio. Tutto il film ha questo andamento schizoide, riassunto da una battuta del protagonista: «Lui era stato in manicomio… poveretto! Non sapeva a chi parlava». Attorno a Carlo Carbone vengono delineati, con incisiva rapidità di connotazione, tre ambiti diversi. C’è quello dell’emarginazione (Porta Palazzo livida nel mattino, la stanza angusta divisa con Guido, il refettorio gestito da religiosi, i corridoi dell’USL, l’Hotel Italia vicino a Porta Nuova), con il suo brulicare di esistenze maleodoranti e borse di plastica stipate di stracci. C’è quello del teatro, assunto in duplice veste: come ricordo, talvolta commosso e commovente nella sua canagliesca ingenuità (l’aneddoto, vero, dei programmi del «Piccolo» venduti a prezzo doppio), talaltra sprezzante nella coscienza di chi non si è piegato alle regole (i due ex compagni di corso che hanno avuto successo, appaiono in televisione, “ma sono due teste di cazzo, non valgono due lire”); come obiettivo attuale e ossessionante, tappa obbligata per il “rientro” in una più vasta accezione di normalità (in questo tentativo, Carlo da un lato è deluso dall’atteggiamento sfuggente del regista omosessuale, dall’altro è riconfermato nelle sue convinzioni dalla squallida “oggettività” della prova rissosa con i due attori). Infine, il milieu ebraico torinese. è in tutta evidenza quello che più interessa al regista, disposto a spendersi nel personaggio di Sani Treves quanto Colnaghi lo fa con quello di Carbone. Con un rilevante investimento autobiografico, Segre carica di domande l’anomalo rapporto fra i due, senza sciogliere mai l’ambiguità che lo caratterizza. L’appartenenza, sia pure problematica, di Sara (“Ma tu sei religiosa?», le chiede Carlo. “La mia famiglia. lo… non so.», risponde lei)si inscrive infatti nell’ambito della contraddittorietà. Membro di un gruppo etnico-religioso che la storia ha caratterizzato come marginale, la donna è attratta da Carlo per una curiosità in cui gioca anche il suo status di intellettuale, che le suggerisce sia un interesse conoscitivo, sia una più generica pietas. Il rapporto con questo “extraterrestre con un’oliva in mano” (allusione al suo indimenticabile approccio — inusuale, maldestro, dolcissimo — durante il vernissage nella galleria d’arte) finisce fatalmente per essere anche ricerca di sé, della propria diversità: così, il film diventa la più lucida e toccante incursione nella cultura dell’ebraismo che mai ci abbia consegnato il cinema italiano, aprendoci le porte della sinagoga di una Torino mediorientale (“Gerusalemme… laggiù, la vedi? C’è la porta di Damasco», scherza — ma non tanto — Carlo), reinventata con angolazioni che ce la raccontano come “città straniera” e multiforme, quale del resto appare agli osservatori meno distratti (qualche anticipazione in questo senso l’aveva gia fornita Testadura, 1983, ne troveremo ulteriori, più esplicite tracce in Diritto di cittadinanza, 1996). Ma l’ambiente d’origine può anche funzionare in direzione opposta, come bozzolo rassicurante in cui rientrare tornando a sposarne le convenzioni. Non a caso le avvisaglie della separazione fra il protagonista e la sua improvvisata compagna maturano durante la celebrazione di un rito familiare. In una sequenza pregnante, ritmata da un attentissimo montaggio alternato, Sara partecipa con i congiunti ad una cerimonia officiata dal padre, mentre Carlo, rimasto solo, mette in scena altri rituali (giocati prevalentemente sul ruolo dell’acqua, fin troppo facile simbologia amniotica che punteggia alcuni passaggi del film, da una poco frequentata Dora sassosa al più consueto stacco notturno sul Po), suggeritigli da una mente disturbata. Il rientro in famiglia implica per la donna il recupero della norma, tanto che il distacco si consuma quasi immediatamente. Carlo viene risospinto in pieno marasma, con la sola prospettiva illusoria di un altrove, in Polonia o in Africa, a vivere l’indivisibilità tra maschera e volto, testimonianza estrema di un’umanità esorcizzata e imprescindibile, specchio in cui la gente si riflette e di cui per questo ha paura. è Carlo Colnaghi a ricordarcelo ancora una volta, guardando in macchina: «Voi lo sapete bene dove finisce il palcoscenico… Credete che basti una ribalta per fare il palcoscenico… Io sono stato per le strade, sono stato in America, ho visto cose che voi leggete solo sui libri. Ho visto la povera gente recitare una parte senza sapere chi l’aveva scritta per loro. Miserabili, gente in catene, fame. L’ho visto e questo mi ha fatto scappare. Mai più una cosa del genere».
Al di là delle differenze nella durata, nell’uso del supporto o, in maniera un po’ meno grezza, nell’influenza di due fotografi dotati di forte personalità (Paolo Ferrari, le cui luci attribuiscono un implacabile nitore all’immagine elettronica, Luca Bigazzi, che riesce a fare virtù espressiva della necessaria povertà del 16mm, perfino — ci sembra —delle imperfezioni dovute al “gonfiaggio” in 35mm.), Tempo di riposo e Manila Paloma Bianca presentano dunque una diversa articolazione di struttura. Concentrata fino all’implosione e allo strazio quella del primo, più complessa e aperta quella del secondo, legata com’è, in qualche modo, all’ossequio ad uno standard obbligato del “prodotto da sala”. è forse semplicistico parlare di cinema di poesia per l’uno, di cinema di prosa per l’altro, anche perché, quasi fatalmente, questa schematizzazione finirebbe per comportare un giudizio di valore, del tutto incongruo applicandosi ai due segmenti di un work in progress. Sarà ovvio, ma rimane comunque doveroso sottolineare come entrambi appaiano letteralmente squassati dalla presenza, granitica e fragile, attonita e perturbante, di Carlo Colnaghi, la cui recitazione epica (per spiazzamento, anacronismo, sproporzione), tempestosa e viscerale, capace di trascorrere dai picchi urlati della tragedia alla commovente tenerezza della mezza voce (il ballo con Sara sulle note, sussurrate da lui stesso, di Smoke Gets in Your Eyes), ne fa il nostro Woyzeck in pectore e per omnia saecula. La sua eccezionalità, artistica ed umana, richiede necessariamente un contesto narrativo ad hoc, come dimostra la prova meno convincente in un film rispettabile ma sbagliato come Veleno (1993) di Bruno Bigoni. Ci voleva l’adesione lucida e appassionata di Daniele Segre, un sodalizio non lontano dalla simbiosi, per consentirgli di chiudere il cerchio secondo il celebre aforisma («Ho messo tutto il mio genio nella mia vita, e il talento nelle opere») di un Oscar Wilde apparentemente agli antipodi del regista torinese. Nell’opera del quale, in futuro, qualche esegeta più acuto riuscirà forse ad evidenziare un filo rosso in qualche modo decadente, a partire da una diversità che è scelta morale e insieme comunicativa, coerente ed estrema.